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卷五节场第一部(8)


但在混乱状态中,有一个团体竭力想替艺术家把秩序与纪律恢复过来。一开始它取了个拉丁名字,纪念一千四百年以前,高卢人与汪达尔人南侵时代盛极一时 的一 种教会组织。克利斯朵夫奇怪为什么要追溯到这样久远。一个人能够①高瞻远嘱,不囿于所生的时代,固然很好;但一座十四个世纪的高塔难免不成为一座不大方便 的瞭望台,宜于仰观星象而不宜于俯视当代的人群的。可是克利斯朵夫不久就放心了,因为他看见那般圣·格雷哥里的子孙②难得留在高塔上,只在鸣钟击鼓的时候 才攀登。其余的时间,他们都在底下的教堂里。克利斯朵夫参与过几次他们的祭礼,先还以为他们属于新教的某个小宗派,后来才发觉他们是基督旧教中人。在场的 都是些匍匐膜拜的群众,虔诚的,偏执的,喜欢攻击人的信徒。为首的是个极纯粹极冷静的人,性情固执而带几分稚气,在那里维护宗教、道德、艺术方面的主义, 向少数选民用抽象的词句解释他那部音乐的福音书,谴责"骄傲"与“异端邪说"。他把艺术上所有的缺陷,和人类所有的罪恶都归咎于上面两点。文艺复兴,宗教 改革,以及今日的犹太教,他都等量齐观,认为是骄傲与异端的表现。音乐界中的犹太人都被执行了火刑。巨人亨德尔也受到了鞭挞。唯有赛巴斯蒂安·巴赫一个 人,靠了上帝的面子,被认为"误入歧途的新教徒"而获免。③

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①一八九六年,法朗克的大弟子鲍台 斯与文桑·但第在巴黎创办一音乐学院,以拉丁文取名为ScholaCantorum(意义为宗教音乐歌唱学校),以纪念六世纪时教会歌唱组织。但此歌唱学 校不久即教授乐理,音乐史,一切器乐,与一般音乐学院无异。法国近代名家十之七八均出身于该校。

②初期的基督教圣诗歌唱,调式 (mode)驳杂不一,经六世纪时教皇格雷哥里一世整理统一,至今于基督旧教某些宗派(例如本多派)的寺院中歌唱,称为素歌(plainchant)。文 桑·但第辈认为制作宗教音乐必须以素歌的精神为基础。故此处称此派的人为"圣·格雷哥里的子孙"。

③谓巴赫是"误入歧途的新教徒"一语,是文桑·但第一派的哀特迦·蒂奈说的,言下认为巴赫的精神是旧教徒的精神。

这座圣·雅各街的庙堂①做着布道事业,有心拯救人类的灵魂与音乐。他们很有系统的传授天才的法则。许多勤奋的学生辛辛苦苦的,深信不疑的拿这些秘诀 来付 诸实行。他们似乎想用虔诚的艰苦来补赎祖先们轻佻的罪过:例如奥贝与阿唐之流,还有那人也疯魔,音乐也疯魔的柏辽兹。现在②人们抱着了不起的热情和虔敬, 为一班众所公认的大师努力宣扬。十几年中间,他们的成就确是可观;法国音乐的面目居然为之一变。不但是法国的批评家,并且连法国的音乐家也学起音乐来了。 从作曲家到演奏家如今都知道巴赫的作品了!——他们尤其努力破除法国人闭关自守的积习。法国人平日老躲在家里,轻易不肯出门;所以他们的音乐也缺少新鲜空 气,有股闭塞的,陈腐的,残废的气息。这和贝多芬不问晴雨的在田野里跑着,在山坡上爬着,手舞足蹈,骇坏了羊群的那种作曲方式完全相反。巴黎的音乐家决不 会象波恩的大熊一般,因为有了灵感而吵吵嚷嚷的惊动邻居。他们制③作的时候是在自己的思想上加一个弱音器的;并且也挂着重重的帷幕,使外面的声音透不进 来。

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①巴黎宗教歌唱学校(简称歌唱学校)校址在拉丁区圣·雅各街。

②奥贝 (1782—1871)为法国第二流歌剧作家,以浮华的典雅红极一时。阿唐(1803—1856)的歌剧,尤次于奥贝。柏辽兹(1803—1869)为法 国近代最大的交响曲作家,生前生后均不甚得意。其对法国音乐的贡献,直至二十世纪初方渐渐被人发见,本书作者罗曼·罗兰对之尤为称赏,认为世界第一流的音 乐天才。

③贝多芬的故乡为德国波恩,故称其为"波恩的大熊"。

歌唱学校这一派竭力想更换空气;它对"过去"开了 几扇窗子。但也仅仅对着"过去"。这是开向庭院而非临着大①街的窗子,没有多大用处。何况窗子才打开,百叶窗又关上了,好似怕受凉的老太太。从百叶窗里透 进来的有些中世纪的作品,有些巴赫,有些帕莱斯特里那,有些民歌。可是这又算得什么呢?屋子里霉腐的气味依旧不减。其实他们觉得这样倒是挺舒服的,对现代 的大潮流反而怀有戒心。固然,他们知道的事情比旁人多,但一笔抹煞的也一样的多。在这种环境里,音乐自然会染上一股迂腐之气,而不是给精神的一种慰藉了; 他们的音乐会不是等于历史课,就是含有鼓励作用的举例。凡是前进的思想都被变成学院化。气势雄伟的巴赫被他们供奉到庙堂里去的时候,也变得循轨蹈矩了。他 的音乐完全被一班学院派的头脑改了样子,正如温馨禣E艳的《圣经》被英国人的头脑改装过了一样。他们所称扬的是一②种贵族派的折衷主义,想把六世纪至二十 世纪中间的三四个伟大音乐时代的特点汇集起来。这个理想倘若实现的话,那末其成绩一定象一个印度总督旅行回来,把在地球上各处搜罗得来的宝贝凑成的一座聚 宝盆。可是以法国人的通情达理,结果并没闹出学究式的笑柄;大家决不实行他们的理论,而对付理论的办法也好比莫里哀对付医生一样,拿了药方而并不配服,最 有性格的走他们自己的路去了。其余的只做些繁复的练习和艰深的对位学,名之为奏鸣曲,四重奏,或交响曲……——"奏鸣曲啊,你要怎么呢?"——它不要什 么,只要成为一阕奏鸣曲而已。作品中的思想是抽象的,无名的,勉强嵌进去的,毫无生趣的东西。那很象一个高明的公证人起草文书的艺术。克利斯朵夫先是因为 法国人不喜欢勃拉姆斯而很高兴,如今却看到法国有着无数的小勃拉姆斯。所有这些出色的工人,既勤谨,又用心,真是具备了各种的德性。克利斯朵夫从他们的音 乐会里出来,非常得益,但是非常厌烦。

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①该校举行的音乐会最初只演奏古代大师帕莱斯特里那,巴赫,蒙特威尔第,拉摩,格路克等的作品。

②英国十七世纪的清教徒,对《圣经》的了解极其偏执,狭窄,严峻,有如极端派的加尔文主义。

嘿,外边的天气多好啊!

然而巴黎的音乐家中究竟有几个无党无派的独立的人。唯有这般人才能引起克利斯朵夫的注意。也唯有这般人能使你衡量一种艺术的生机。学派与社团只表现 一种 浮面的潮流或硬生生制造出来的理论。深思默想的超然人士,却有更多的机会能发见他们当代的与民族的真精神。但就因为这一点,一个外国人对他们比对旁人更难 了解。

克利斯朵夫初次听到那个鼎鼎大名的作品的时候,便是这种情形。为了那作品,法国人不知说了多少胡话,有一部分的人说是十个世纪以来最大的音乐革命。——(世纪对他们是不值钱的!他们又不知道什么天高地厚)……

丹沃斐·古耶和西尔伐·高恩把克利斯朵夫带到喜歌剧院去,听《佩莱阿斯与梅丽桑德》,他们把这件作品介绍给他①觉得光荣极了,仿佛是他们自己作的, 并且 告诉克利斯朵夫,说他这一回保证会发见奇迹。歌剧已经开幕了,他们还呶呶不休的在旁解释。克利斯朵夫止住了他们的话,伸着耳朵细听。第一幕演完,高恩眉飞 色舞的问:

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①此系梅特林克一八九二年所作的悲剧,德彪西谱成歌剧,于一九○二年公演

“喂,朋友,你觉得怎么样?”

他反问他们:“以后是不是老是这样的?”

“是的。”

“那末根本没有什么东西啰。”

高恩可叫起来了,认为他外行。

“没有东西,"克利斯朵夫继续说。"没有音乐,没有发展。前后不相衔接,简直站不住。和声很细腻。配器的效果颇有些很美的花腔,格调很高。但内容是空无所有,空无所有……”

他又听下去。慢慢的,作品露出一点儿光来了;他开始在半明半暗中发见一些东西了。不错,他看到作者存心要求素雅一反瓦格纳那种用音乐的浪潮来淹没戏 剧的 理想;但他不禁带着点挖苦的心思追问:他们有这种牺牲的理想,骨子里是否把自己没有的东西牺牲。在这件作品里,他感到颇有些贪逸恶劳的意味,想以最低限度 的疲劳来获得效果,因为懒惰而不愿意费力去建造瓦格纳派的巨制。至于唱辞之单纯,简洁,朴素,声音的微弱,虽然他觉得单调,而且因为他是德国人而认为不真 实,但也同样感到惊异。——(他认为歌辞愈求真切,愈令人感到法国语言的不适宜于谱成音乐,因为它太合逻辑,太分明,轮廓太固定;语言本身固然完美,但没 法跟旁的东西融和。)然而这种尝试毕竟是有意思的,在它一反瓦格纳派的铺张浮夸这一点上,克利斯朵夫是赞成的。那位法国音乐家①似乎很俏皮的讲究含蓄,要 用低声喁语来表白热情。爱既没有欢呼,死也没有哀号。只有旋律的线条微微颤动一下,乐队象嘴唇轻轻一抿似的打个寒噤,你才感觉到在剧中人心里波动的情绪。 仿佛作家战战兢兢的怕流露真情。他的艺术的格调真是高极了,——除非法国民族固有的那种取悦感官,喜欢做作的倾向在他胸中突然觉醒的时候。那时你才会发见 有些头发太黄的,嘴唇太红的,第三共和以后的小家碧玉所扮演的大情人。但这种情形是难得的,是作者过于克制自己的反响,是需要松动一下的表现;整个作品的 风格是一种精炼到极点的单纯,并不单纯的单纯,刻意追求得来的单纯,是古老的社会的一朵精美纤巧的花。年少犷野如克利斯朵夫,当然不能充分欣赏这种境界, 他尤其讨厌那剧本,那些诗。他以为看到了一个半老的巴黎女人,装着小孩子,要人讲童话给她听。这当然不是瓦格纳派的懒洋洋的角色,不是又肉麻又蠢笨的莱茵 姑娘;但一个法兰西与比利时的混血种②的懒洋洋的人物,装腔作势的"沙龙"气派,喊着"小爸爸啊”“白鸽啊"那一套给交际场中的太太们应用的神秘气息,也 未必高明。巴黎女人却对着这出戏出神了,因为在这面镜子里照见了她们多愁多病,才子佳人的腔调而顾盼自怜。意志两字完全谈不到。没有一个人知道自己要些什 么,做些什么。

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①指德彪西。

②因戏剧的原作者梅特林克是比利时人,音乐的作者德彪西是法国人。

“那可不是我的过失啊!那可不是我的过失啊!……"这些大孩子都这样的呻吟着。整整的五幕——森林,岩穴,地窖,死者的卧室,——都在黯淡的微光中 演 出,荒岛上的小鸟简直没有挣扎。可怜的小鸟!美丽,细巧……它们多么害怕太强的光明,太剧烈的动作,太剧烈的说话,多么怕热情,怕生命!……生命并不曾精 炼过,你不能戴着手套去抓握的……

克利斯朵夫听见隐隐的炮声在响了,快要把这垂死的文明,这一息仅存的小小的希腊轰倒了。

虽然如此,克利斯朵夫对这件作品依旧抱着好感;是不是因为他有点儿又轻视又怜悯的缘故呢?总之,他对它的关切远过于他口头的表示。他走出戏院回答高 恩的 时候,尽管口口声声说着"很细腻,很细腻,可是缺少奔放的热情,音乐还嫌不够",心里却绝对不把《佩莱阿斯》和其余的法国音乐一般看待。他被大雾中间的这 盏明灯吸住了。他还发见有些别的光亮,很强的,很特别的,在四下里闪耀。这些磷火使他大为错愕,很想近前去瞧瞧是怎么样的光,可是不容易抓握。克利斯朵夫 因为不了解而更觉得好奇的那般超然派的音乐家,极难接近。克利斯朵夫所不可或缺的同情,他们完全不需要。除了一二个例外,他们都不看别人的作品,知道得很 少,也不想知道。他们几乎全部过着离群索居的生活,由于故意,由于骄傲,由于落落寡合,由于憎厌人世,由于冷淡,而把自己关在小圈子里。这等人虽为数不 多,却又分成对立的小组,各不相容。他们的小心眼儿既不能容忍敌人和对手,也不能容忍朋友,——倘使朋友敢赏识另外一个音乐家,或是赏识他们而用了一种或 是太冷淡,或是太热烈,或是太庸俗,或是太偏激的方式。要使他们满足真是太难了。结果他们只相信一个得到他们特许的批评家,一心一意坐在偶像的脚下看守 着。你决不能去碰这种偶像。——他们固然不求别人了解,他们对自己也不怎么了解。他们受着奉承,被盟友的意见和自己的评价改了样,终于对自己的艺术和才具 也弄模糊了。一般凭着幻想制作的人自以为是改革家,纤巧病态的艺术家自命为与瓦格纳争雄。他们差不多全为了抬高声价而断送了自己;每天都得飞跃狂跳,超过 上一天的纪录,同时也要超过敌人的纪录。不幸这些跳高的练习并不每次成功,而且也只对几个同行才有点儿吸引力。他们既不理会群众,群众也不理会他们。他们 的艺术是没有群众的艺术,只从音乐本身找养料的音乐。但克利斯朵夫的印象,不论这印象是否准确,总觉得法国音乐最需要音乐以外的依傍。这株体态起娜的蔓藤 似的植物简直离不开支柱:第一就离不开文学。它本身没有充分的生命力,呼吸短促,缺少血液,缺少意志,有如弱不禁风的女子需要男性扶持。然而这位拜占庭式 的王后,纤瘦,贫血,满头珠翠,被时髦朋友,美学家,批起家,这些宦官包围了。民族不是一个音乐的民族;二十余年来大吹大擂的捧瓦格纳,贝多芬,巴赫,德 彪西的热情,也仅仅限于一个阶级。越来越多的音乐会,不惜任何代价鼓动起来的、声势浩大的音乐潮流,并不是因为群众的趣味真正发展到了这个程度。这是一种 风起云从的时髦,影响只及于一部分优秀人士,而且也把他们搅昏了。真正爱好音乐的人屈指可数,而最注意音乐的人如作曲家批评家,并不就是最爱好的人。在法 国,真爱音乐的音乐家太少了!

克利斯朵夫这么想着,可忘了这种情形是到处一样的,真正的音乐家在德国也不见得更多,在艺术上值得重视 的并非成千成万毫无了解的人,而是极少数真爱艺术而为之竭忠尽智的孤高虔敬之士。这类人物,他在法国见到没有呢?不论是作曲家或批评家,最优秀的都是远离 尘嚣而在静默之中工作的,例如法朗克,例如现代一般最有天分的人;多少艺术家过着没世无闻的生活,让以后的新闻记者争着以最先发见他们,做他们的朋友为 荣;还有少数勤奋的学者,毫无野心,不求名利,一点一滴的把法兰西过去的伟大发掘出来;另外一批则是献身于音乐教育,为法兰西未来的光荣奠定基础。其中有 多少聪明才智之士,性灵的丰富,胸襟的阔大,兴趣的广博,一定能使克利斯朵夫心向神往,要是认识他们的话。但他无意之间只瞧见了二三个这种人物,而他所了 解的,见到的,又是他们被人改头换面的思想。克利斯朵夫只看到作者的缺点,被那些摹仿的人和新闻界的掮客抄袭而夸大的缺点。



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