毫无疑问，疯癫同获得知识的奇异途径有某种关系。布兰特的诗《愚人船》的第一章就是描写书籍和学者的。在1497年拉 丁文版的该章插图上，坐在由书籍难成的宝座上的大学教师，头戴一项博士帽，而博士帽的背后却是一个缝着铃档的愚人帽。伊拉斯漠在描写愚人舞时，让学者们占 据了很大位置：在法律学者前面有文法学者、诗人、修辞学者、作家，在他们之后是“留着胡须身披斗篷的可尊敬的哲学家”，最后是浩浩荡荡的神学家。然而，如 果说知识在疯癫中占有重要位置，那么其原因不在于疯癫能够控制知识的奥秘；相反，疯癫是对某种杂乱无用的科学的惩罚。如果说疯癫是知识的真理，那么其原因 在于知识是荒谬的，知识不去致力于经验这本大书，而是陷于旧纸堆和无益争论的迷津中。正是由于虚假的学问太多了，学问才变成了疯癫。

博学之上显声名，仰顾先贤知天命，不重典籍轻教义，唯求自然之技能。

从长期流行的讽刺主题可以看出，疯癫在这里是对知识及其盲目自大的一种喜剧式惩罚。

因此，就一般情况而言，疯癫不是与现实世界及其各种隐秘形式相联系，而是与人、与人的弱点、梦幻和错觉相联系。博斯在 疯癫中所看到的任何模糊的宇宙观象。在伊拉斯漠那里都被消除了。疯癫不再在大地的角落伏击人类，而是巧妙地潜入人类。或者说，它是一种人类与自身所维持的 微妙关系。在伊拉斯漠的作品中，疯癫以神话形式人格化。但这仅仅是一神文学手法。实际上，只存在着各种“呈放”一人的各种疯态：“有多少人，我就能列举多 少种形象”；人们只须扫一照各个国家，包括治理得最好嫁：“那里充斥着如此之多的疯态，每夭都有许多新的疯志产生，即便有一千个德漠克利特来嘲笑他们也忙 不过来。”因此，不存在疯癫，而只存在着每个人身上都有的那种东西。门为正是人在对自身的依恋中，通过自己的错觉而造成疯癫。自恋是愚授在其舞蹈中的第一 个舞伴。其原因在于，它们具有一种特殊的关系：自恋是疯癫的第一个症状其原因还在于，人依恋自身，以致以谬误为真理，以谎：为真实，以暴力和丑陋为正义和 美。“这个人比猴子还丑陋，却自以为如海神般英俊；那个人用圆规划出三条线便自以为是欧几里德；第三个人自以为有美妙的歌喉，其实他在七弦琴前像个傻瓜， 他的声音就像公鸡在啄母鸡。”在这种虚妄的自恋中，人产中了自己的疯癫幻象。这种疯癫象征从此成为一面镜子，它不反映任何现实，而是秘密地向自我观照的人 提供自以为是的梦幻。疯癫所涉及的与其说是真理和现实世界，不如说是人和人所能感觉的关于自身的所谓真理。

疯癫由此而进入一个完全的道德领域。邪恶不是惩罚或毁灭了，而仅仅是错误或缺点。布兰特的诗中有116段是描述愚人船 上的乘客的，其中有守财奴、诽谤者、酒鬼，还有放荡不羁者、曲解圣经者、通好者。该诗的拉丁文译者洛舍在前言中说明这部作品的宗旨和意义。他认为，这首诗 想告诉人们“可能有何种邪恶、何种美德，何种恶习；美德或错误会导致什么结果”；它同时根据每个人的恶行分别加以谴责：“不虔敬者、傲慢者、贪财者、奢侈 者、放荡者、淫欲者、暴躁者、餐餐者、贪得无厌者、妒忌者、下毒者、离经叛道者”，……简言之，它谴责人所能做的一切不端行为。

在15世纪的文学和哲学领域里，疯癫经验一般都用道德讽喻来表现。亲绕着画家想像的、病态发作造成的那些重大威胁丝毫 没有被提到。相反，强烈的痛苦被看作是对这种发作的阻遏；人们闭口不谈这类事情。伊拉斯漠让我们把视线避开这种精神错乱——“那是复仇女神使其从地狱中溜 出来的，她们动辄便放出她们的毒蛇”；他要赞颂的不是这类精神错乱形态，而是使灵魂摆脱“痛苦的烦恼而重新耽于各种享乐”的“甜蜜幻觉”。这个安褴的世界 很容易驾驭；它很乐于向聪明人展示自己的天真秘密，而后者却哈哈大笑，敬而远之。如果说博斯、勃鲁盖尔和杜勒都是极其世俗的观察者，因而被周围熙熙攘攘的 疯癫所困惑，那么伊拉斯溪则是从一个远距离的安全之处来观察疯癫：他是站在自己的奥林帕斯山上观察它。他之所以赞颂疯癫，是因为他能用众神的无法抑制的笑 声来嘲笑它。须知，人的疯癫是一种神奇的景观；“其实，如果有人能像迈尼普斯所设想的那样，从月亮上观察大地上的无穷骚动，那么他会认为自己看到一群蚊蝇 在相互争斗、陷害、偷窃，在游戏、耍闹、跌落和死亡。他也就不会认真看待这些短命的蟀蜒所造成的麻烦和悲剧。”疯癫不再是人们所熟知的这个世界的异相；对 于这个局外观察者来说，它完全是一个普通景观；它不再是一个宇宙的形象，而是一个时代的特征。

然而，一种新的工作正在兴起，它将用批判意识来废止这种悲剧性的疯癫经验。我们暂且把这种现象搁在一旁，而来看看在《唐吉河德》、斯居代里的小说、《李尔王》以及罗特鲁或特里斯丹隐士的剧本中的那些形象。

我们首先来看最重要的，也是最持久的——因为18世纪还在承认它那刚刚被抹掉的形态：浪漫化的疯癫。其特征是由塞万提 斯（Cervantes）确定的。但是，该题材被人们不厌其烦地反复使用：直接的改编（布斯卡尔的《唐吉河德》在1639年上演；两年后，他把《桑乔当政 记》搬上舞台），片断的改写（皮绍《卡德尼奥愚人记》是关于这位莫雷纳山的“衣衫褴褛的骑士”题材的花样翻新），或者以更间接的方式对幻想小说的讽刺（如 萨布里尼的《虚伪的克莱莉娜》，以及在唐吉河德的故事中关于阿尔维阿纳的荣丽叶的片断）。这些幻想是由作者传达给读者的，但是作者的奇想却变成了读者的幻 觉。作者的花招被读者天真地当作现实图景而接受了。从表面上看，这不过是对幻想小说的简单批评，但是在这背后隐藏着一种巨大的不安。这是对艺术作品中的现 实与想像的关系的忧虑，或许也是对想像力的创造与诸妄的迷乱之间以假当真的交流的忧虑。“我们把艺术的创造归因于发狂的想像；所谓画家、诗人和音乐家的 ‘奇思怪想’不过是意指他们的疯癫的婉转说法。”正是由于这种疯癫，另一种时代、另一种艺术、另一种道德的价值会引起质疑，但是，疯癫也反映出人类的各种 想像，甚至最漫无边际的逻想。这些想像是模糊的、骚动的，却又在一种共同的妄想中奇怪地相互妥协。

在第一种疯癫形式之后接履而来的是狂妄自大的疯癫。但是，这种病人没有一种文学典型。他通过一种虚妄的自恋而与自身认 同。虚妄的自恋使他将各种自己所缺少的品质、美德或权力赋予自己。他继承了伊拉斯漠作品中那个远古时代的“自恋”。贫穷却自以为富有；丑陋却自我欣赏；带 着脚镣却自比作上帝。奥苏马大学那位自以为是海神的文学士便是这种人。德马雷的《幻觉者》中的七个人物、西拉诺的《假学究》中的夏多福，圣埃弗勒蒙的《未 来的政治家》中的里奇索斯等等的可笑命运都是如此。这个世界有多少种性格、野心和必然产生的幻觉，不可穷尽的疯癫就有多少种面孔。甚至在其序列的尽头，也 有最轻微的疯癫症状。这就是每个人在自己心中所维护的与自己的想像关系。它造成了人最常见的错误。批判这种自恋关系是一切道德批判的起点和归宿。

属于道德领域的还有正义惩罚的疯癫。它在惩罚头脑混乱的同时还惩罚心灵混乱。但是它还具有其他力量：它所施加的惩罚会 自动增强，因为它通过惩罚本身而揭示出真理。这种疯癫的正当性就在于它是真实的。之所以说它是真实的，原因在于受苦者已经在虚妄的幻觉旋涡中体验到，自己 受到的惩罚将是永恒存在的痛苦。在高乃依的《梅丽特》中，埃拉斯特认为自己早已受到复仇女神的追踪和米诺斯的有罪宣判。之所以说它是真实的，还因为避开一 切耳目的罪行从这种奇异的惩罚中暴露出来，正如白天从黑夜中破晓而出；疯癫用粗野不羁的言辞宣告了自身的意义；它通过自己的幻想说出自身的隐秘真理；它的 呼喊表达了它的良心。例如，麦克白夫人‘犯’的吃语向那些“已经知道了不该知道的事情”的人，吐露了长期以来只对“不会说话的枕头”说的话。

最后一种疯癫是绝望情欲的疯癫。因爱得过度而失望的爱情，尤其是被死亡愚弄的爱情，别无出路，只有诉诸疯癫。只要有一 个对象，疯狂的爱情就是爱而不是疯癫；而一旦徒有此爱，疯狂的爱情便在腊妄的空隙中追逐自身。让一种情欲受到如此激烈的惩罚是否太悲惨了？这是毫无疑问 的。但是这种惩罚也是一种慰藉；它用想像的存在覆盖住无可弥补的缺憾；它用反常的欣喜或无意义的勇敢追求弥补了已经消失的形态。如果它会导致死亡的话，那 么正是在死亡中情侣将永不分离。奥菲莉妮的绝唱便是如此。《聪明误》中的阿里斯特的吃语也是如此。李尔王痛苦而甜蜜的疯癫更是如此。

在莎士比亚的作品中，疯癫总是与死亡和谋杀为伍。在塞万提斯的作品中，想像者的意象是被狂妄自负支配着。这俩人是最卓 越的典范，后来的仿效者往往都是东施效塑。无疑，这俩人与其说是表现了自己时代已经发展了的对无理性的某种批判性的和道义上的体验，毋宁说是表现了15世 纪刚刚出现的对疯癫的悲剧体验。他们超越了时空而与一种即将逝去的意义建立了联系，而那种联系将只会在黑暗中得到延存。但是，通过将他们的作品及其所表达 的思想，与他们的同时代人和仿效者所展示的意义相比较，我们能够了解在17世纪初文学的疯癫经验中发生了什么变化。

在莎士比亚和塞万提斯的作品中，疯癫依然占据着一种极端的、孤立无援的位置。没有任何东西能使它回归真理或理性。它只 能导致痛苦乃至死亡。疯癫虽然表现为一派胡言乱语，但它并不是虚荣自负；填充着它的是空虚感，是麦克白夫人的医生所说的“超出我的医术的疾病”；它已经是 完全的死亡；一个疯子不需要医生，而只需要上帝赐福。奥菲莉娜最后重新尝到了欣喜的甜蜜，这就使她忘却一切不幸；她在疯癫时唱的歌，在实质上近似于麦克白 城堡的通道中传出的“妇人的呼喊”——宣告“王后死了”。诚然，唐吉河德是死在一片安滥之中。他临终时已回归理性和真理。这位骑士突然意识到了自己的疯 癫，在他眼中，疯癫表现为愚蠢。但是，这种对自己愚蠢的突如其来的认识难道不是“一种刚刚进入他脑际的新疯癫”吗？这种双关状态无限地循环往复，最终只能 由死亡来解决。疯癫的消散只能意味着最后结局的来临；“甚至人们借以发现这个病人垂死的症状之一，便是他那么轻易地恢复理智，不再疯癫。”但是，死亡本身 并不能带来和平；生命的结束使生命摆脱了疯癫，但是疯癫仍将超越死亡而取得胜利。这是一个令人啼笑皆非的永恒真理。颇具讽刺意味的是，唐吉河德一生疯癫， 并因疯癫而流芳百世；而且疯癫还使死亡成为不朽：“在此安眠的是一位著名骑士，其英勇无畏，虽死犹生。”

然而，疯癫很快就告别了塞万提斯和莎士比亚给它安排的这些终极地位。而且，在17世纪早期的文学中，它受到优遇而占据 了一个中心位置。这样它便构成了情节纠葛而不是结局，构成了剧情的转折而不是最后的解脱。由于在叙事和戏剧结构中的位置发生变化，它便认可了真理的显示和 理性的复归。

于是，人们不再考虑疯癫的悲剧现实和使疯癫通向彼岸世界的绝对痛苦，而仅仅嘲弄其幻觉。这不是一种真正的惩罚，而只是 一种惩罚的意象，因此只是一种虚张声势；它只能与某种罪行表象或死亡错觉相联系。在特里斯丹隐士的《聪明误》中，阿里斯特得知女儿的死讯而变得疯癫，但他 的女儿其实并没有死。在《梅丽特》中，埃拉斯特觉得自己因双重罪行而受到复仇女神的追踪并被拖到米诺斯面前，这种罪行是他可能犯下的或可能想犯下的，但实 际上这种罪行并没有真正导致任何人的死亡。疯癫失去了令人瞩目的严重性；它只是因错误而受到的惩罚或引起的绝望。只有在我们关注一个虚构的戏剧时，疯癫才 具有令人瞩目的功能。而在这种虚构的形式中，只有想像的错误、虚假的谋杀，短暂的失踪。

然而，疯癫并不因丧失其严重性而改变其本质，反而变得更加强烈，因为它使幻觉登峰造极，从而使幻觉不成其为幻觉。剧中 人物在疯癫时被自己的错误包裹起来，此时他开始不自觉地解开这个错误之网。他谴责自己，并请不自禁地说出真理。譬如，在《梅丽特》中，男主人公使用各种手 段欺骗别人，到头来搬起石头砸了自己的脚。他成了第一个牺牲品，认为自己对对手和女儿的死亡负有罪责，在派安状态中责备自己编造了一系列情书。于是，由于 疯癫而使真相大白。疯癫是因对某种结局的幻觉引起的，但在实际上解开了真正的情节纠葛。它既是这一纠葛的原因，又是其结果。换言之，疯癫是对某种虚假结果 的虚假惩罚，但它揭示了真正的问题所在，从而使问题能真正得到解决。它用错误来掩护真理的秘密活动。《病人院》的作者正是利用了疯癫的这种既暧昧又关键的 功能。他描述一对情侣的故事。这两个人为了逃避人们的追寻而装疯弄促，躲在病人中间。少女在假装痴呆之后装扮成男孩，但又假装相信自己是个女孩——其实她 本来就是个女孩。通过这两种假装的相互抵消，她说出了最终会取得胜利的真理。

疯癫是最纯粹、最完整的错觉（张冠李戴、指鹿为马）形式。它视谬误为真理，视死亡为生存，视男人为女人，视情人为复仇 女神，视殉难者为米诺斯。但是，它也是戏剧安排中最必要的错觉形式。因为无需任何外部因素便可获得某种真正的解决，而只须将其错觉推至真理。因此，它处于 戏剧结构的中心。它既是一个孕育着某种秘密“转折”的虚假结局，又是走向最终复归理性和真理的第一步。它既是表面上各种人物的悲剧命运的会聚点，又是实际 上导致最终大团圆的起点。透过疯癫建立起一种平衡，但是疯癫用错觉的迷雾、虑假的混乱掩盖了这种平衡；这种构造的严整性被精心安排的杂乱无章的外表所隐 匿。生活中的突发事件，偶然的姿态和语言，疾风骤雨般的疯癫（这种疯癫顿时使情节逆转，使人们震惊，使帷幕皱乱——只要将募绳拉紧一点）这就是典型的巴罗 克式的把戏。疯癫是前古典文学的悲喜剧结构中的重要把戏。

斯居代里懂得这种把戏。他使自己的《喜剧演员的喜剧》成为一出戏中戏。从一开始，他就用相互呼应的疯癫错觉来展开剧 情。一组演员扮演观众，另一组演员扮演演员。前者必须假装认为舞台就是现实，表演就是生活，而实际上他们是在一个舞台上表演。后者必须装作在演戏，而实际 上他们就是在演戏的演员。这是一种双重表演，其中每个因素都是双重的。这样就形成了现实与幻觉之间的再次交流，而幻觉本身就是疯癫的戏剧意义。在为斯居代 里剧本写的前言中，蒙多利（Mondory）说：“我不知道我的伙伴们为何会如此放纵，但是我不得不承认有某种魔力使他们丧失了理智。糟糕的是，他们也在 设法让我和你们都丧失理智。他们想让我相信我不是站在舞台上，让我相信，这里就是里昂，那边有一个小旅馆，那个旅馆院子里的演员与我们不同，他们是演员， 在表演一出田园戏。”这出戏用这种大胆的形式展示了它的真理，即它是幻觉，严格地说，它是疯癫。

古典的疯癫经验诞生了。15世纪出现的那种重大威胁消退了。博斯绘画中那些令人不安的力量失去了昔日的威风。那些形式 依然保留着，但是现在变得明晰而温和，成为理性的随从和必不可免的仪仗队。疯癫不再是处于世界边缘，人和死亡边缘的末日审判时的形象；疯癫的目光所凝视的 黑暗、产生出不可思议形状的黑暗已经消散。愚人船上心甘情愿的奴隶所航行的世界被人遗忘了。疯癫不再凭借奇异的航行从此岸世界的某一点驶向彼岸世界的另一 点。它不再是那种捉摸不定的和绝对的界限。注意，它现在停泊下来，牢牢地停在人世间。它留驻了。没有船了，有的是医院。

疯人船的时代刚刚过去一个世纪，“疯人院”的题材便出现了。在疯人院里，所有按照人类的真正理性标准属于头脑空空的人 都说着智慧的观关语，发表自相矛盾的、具有反讽意味的言论：“……在收容不可救药的疯人的医院里，男男女女的疯傻痴呆应有尽有。记录这些疯态不仅有趣而且 有意义，这是探索真正智慧的一项必要工作。”］在这里，每一种疯态都找到自己适当的位置，自己的特殊标记和自己的保护神。狂躁症的象征是一个跨骑椅子的傻 子，它在密涅瓦t40）的注视下猛烈挣扎。抑郁症的象征是乡间孤独而饥渴的狼，其保护神是朱庇特——各种动物的保护神。接着排下来的是“酒癫”、“丧失记 忆和理解力的疯人”、“昏迷不醒的疯人”、“轻佻呆傻的疯人”…。这个无序的世界条理清晰地宣读了一篇《理智颂》。在这种“医院”里，“禁闭”取代了“航 行”。

被驯化的疯癫依然保留了其统治的全部表象。现在它参与对理性的评估和对真理的探索。它在事物的表面，在光天化日之下， 通过一切表象的运作，通过现实与幻觉的混淆，通过那整个模糊不清的网——总在编织又总被打破的、既将真理和表象统一起来又将它们分开的网——发生作用。它 既遮遮掩掩又锋芒毕露，既说真话又讲谎言，既是光明又是阴影。它闪烁诱人。这个宽容的中心形象，在这个巴罗克时代早已是不稳定的了。

如果我们经常会在小说和戏剧中见到它，那是不足为奇的。同样，如果我们发现它在大街小巷中游荡，也无须惊讶。科莱特（FranGois Colletet）无数次地在街上见到它：

在这条大道上，我看见一群孩子尾随着一个白痴。……想想看，这个可怜虫，这个疯癫的傻瓜，他带着那么多的破烂能有什么用？我常常见到这种疯人，在大街小巷中高声叫骂……

疯癫是社会画面上一个司空见惯的身影。从旧式的疯人团体中，从他们的节日、聚会和言谈中，人们领略到一种新鲜活泼的愉 悦。儒贝尔（Nicolas Joubert），更为人知的名字是昂古莱万（Angoulevent），自称“愚人王”。这是瓦伦梯“伯爵”（Valenti Ie Comte）和雷诺（Jacque。Resneau）所争夺的头衔。儒贝尔的拥护者和反对者激烈交锋，于是出现了各种传单，一场论诉和唇枪舌剑的辩论。他 的律师证明他是“一个无知的傻瓜、一个空葫芦、一根木棍、一个大脑不完整的人，他的脑子里既无发条也无齿轮。”阿尔贝尔的布伦埃 （Bluetd’Arberes）自称“应允伯爵”。他受到克雷基（Crequis）、莱迪基耶尔、布永及内穆尔（Nemours）等贵族家族的保护。 1602年，他发表了（或者说有人替他发表了）自己的著作。他在书中告诉读者：“他不识字，因为从未学习过”，但是“上帝和天使赐予他灵感”。雷尼耶的第 6首讽刺涛提到的社普伊（Piers，Dupuis），按照布拉坎比尔（Brascambille）的说法，是一个“身着长袍的头号傻瓜”。他在《关于吉 约姆先生苏醒的告诫》中宣称他有一个“能驰骋到月亮的头脑”。在雷尼耶的第14首讽刺诗中还出现了许多此类人物。

从任何意义上看，这个世界在17世纪初对疯癫是特别友善的。疯癫在人世中是一个令人啼笑皆非的符号，它使现实和幻想之间的标志错位，使巨大的悲剧性威胁仅成为记忆。它是一种被骚扰多于骚扰的生活，是一种荒诞的社会骚动，是理性的流动。然而，新的要求正在产生：

我千百次地举起灯笼，寻觅，在那正午时分…