刘再复
我没有读过高行健的诗，他的诗也极少发表。但读了《一个人的圣经》之后我立即想到：行健是个诗人。这不仅因为这部新的作品许多篇章就是大彻大悟的哲理散文诗，而且整部作品洋溢着一个大时代的悲剧性的诗意。这部小说是诗的悲剧，是悲剧的诗。也许因为我与行健是同代人，而且经历过他笔下所展示的那个噩梦般的时代，所以阅读时一再长叹，几次落泪而难以自禁。此时，我完全确信：二十世纪最后一年，中国一部里程碑似的作品诞生了。
《一个人的圣经》可说是《灵山》的姐妹篇，和《灵山》同样庞博。然而，《灵山》的主人公却从对文化渊源、精神与自我的探求回到现实。香港回归之际出发，主人公和一个德国的犹太女子邂逅，从而勾起对大陆生活的回忆。绵绵的回忆从1949年之前的童年开始，然后伸向不断的政治变动，乃至文化大革命的前前后后和出逃，之后又浪迹西方世界。《灵山》中那一分为三的主人公“我”、“你”、“他”的三重结构变为“你”与“他”的对应。那“我”竟然被严酷的现实扼杀了，只剩下此时此刻的“你”与彼时彼地的“他”，亦即现实与记忆，生存与历史，意识与书写。
高行健的作品的构思总是很特别，而且现代意识很强。1981年他的文论《现代小说技巧初探》，曾引发大陆文坛一场“现代主义与现实主义”问题的论战，从而带动了中国作家对现代主义文学及其表达方式的关注。在文论引起争论的同时，他的剧作《车站》、《绝对信号》则遭到批判，乃至禁演。这些剧作至今已问世十八部，又是二十世纪中国现代主义的开山之作和最宝贵的实绩。由于高行健在中国当代文学运动中所起的先锋作用及其作品的现代主义色彩。因此，他在人们心目中(包括在我心目中)一直是现代主义作家。
现实主义方法的局限在于它总是滑动于现实的表层而无法进入现实的深层，总是难以摆脱控诉、谴责、暴露以及发小牢骚的一些写作模式。八十年代前期的大陆小说，这种写作方式相当流行。八十年代后期和九十年代，大陆作家已不满这种方式，不少新锐作家重新定义历史、重写历史故事。这些作家摆脱“反映现实”的平庸，实验者走先锋者的才华。然而，他们笔下的“历史”毕竟给人有一种“编造”之感。而这种“编造”，又造成作品的空虚，这就是回避了一个大的现实时代，对这一时代缺乏深刻的认识与批判，与此相应，也缺少对人性充分的认识与展示。高行健似乎看清上述两种思路的弱点，因此他独自走出自己的一条路。这条路，我姑且称它为“极端现实主义”之路。所谓“极端”，首先是拒绝任何编造，极其真实准确地展现历史，真实到真切，准确到精确，严峻到近乎残酷。高行健非常聪明，他知道他所经历的现实时代布满令人深省的故事，准确的展示便足以动人心魂。“极端”的另一意思即拒绝停留于表层，而全力地向人性深层发掘。《一个人的圣经》不仅把中国当代史上最大
刘再复
我没有读过高行健的诗，他的诗也极少发表。但读了《一个人的圣经》之后我立即想到：行健是个诗人。这不仅因为这部新的作品许多篇章就是大彻大悟的哲理散文诗，而且整部作品洋溢着一个大时代的悲剧性的诗意。这部小说是诗的悲剧，是悲剧的诗。也许因为我与行健是同代人，而且经历过他笔下所展示的那个噩梦般的时代，所以阅读时一再长叹，几次落泪而难以自禁。此时，我完全确信：二十世纪最后一年，中国一部里程碑似的作品诞生了。
《一个人的圣经》可说是《灵山》的姐妹篇，和《灵山》同样庞博。然而，《灵山》的主人公却从对文化渊源、精神与自我的探求回到现实。香港回归之际出发，主人公和一个德国的犹太女子邂逅，从而勾起对大陆生活的回忆。绵绵的回忆从1949年之前的童年开始，然后伸向不断的政治变动，乃至文化大革命的前前后后和出逃，之后又浪迹西方世界。《灵山》中那一分为三的主人公“我”、“你”、“他”的三重结构变为“你”与“他”的对应。那“我”竟然被严酷的现实扼杀了，只剩下此时此刻的“你”与彼时彼地的“他”，亦即现实与记忆，生存与历史，意识与书写。
高行健的作品的构思总是很特别，而且现代意识很强。1981年他的文论《现代小说技巧初探》，曾引发大陆文坛一场“现代主义与现实主义”问题的论战，从而带动了中国作家对现代主义文学及其表达方式的关注。在文论引起争论的同时，他的剧作《车站》、《绝对信号》则遭到批判，乃至禁演。这些剧作至今已问世十八部，又是二十世纪中国现代主义的开山之作和最宝贵的实绩。由于高行健在中国当代文学运动中所起的先锋作用及其作品的现代主义色彩。因此，他在人们心目中(包括在我心目中)一直是现代主义作家。
现实主义方法的局限在于它总是滑动于现实的表层而无法进入现实的深层，总是难以摆脱控诉、谴责、暴露以及发小牢骚的一些写作模式。八十年代前期的大陆小说，这种写作方式相当流行。八十年代后期和九十年代，大陆作家已不满这种方式，不少新锐作家重新定义历史、重写历史故事。这些作家摆脱“反映现实”的平庸，实验者走先锋者的才华。然而，他们笔下的“历史”毕竟给人有一种“编造”之感。而这种“编造”，又造成作品的空虚，这就是回避了一个大的现实时代，对这一时代缺乏深刻的认识与批判，与此相应，也缺少对人性充分的认识与展示。高行健似乎看清上述两种思路的弱点，因此他独自走出自己的一条路。这条路，我姑且称它为“极端现实主义”之路。所谓“极端”，首先是拒绝任何编造，极其真实准确地展现历史，真实到真切，准确到精确，严峻到近乎残酷。高行健非常聪明，他知道他所经历的现实时代布满令人深省的故事，准确的展示便足以动人心魂。“极端”的另一意思即拒绝停留于表层，而全力地向人性深层发掘。《一个人的圣经》不仅把中国当代史上最大的灾难写得极为真实，而且也把人的脆弱写得极其真切，令人惊心动魂。
在给“极端现实主义”命名的时候，我想到两个问题：(一)这种写作方式是怎样被逼上文学舞台的？(二)这种写作方式获得成功需要什么条件？
关于第一个问题，我读近年的小说时已感到文学的困境，甚至可称为绝境，就是两种最基本的写作路子，都已走到顶了：不仅走现实主义方法走到顶；前卫艺术的表演也走到顶了。走现实主义方法不灵，可是我们又不能回避生存的真实，和生存的困境，不能回避活生生严酷的现实，这该怎么办？当今一些聪明文学艺术家找到一条出路叫做“玩”，玩前卫、先锋艺术，玩纯形式，玩语言，玩智力游戏，把文学变成一种观念，一种程序。然而，到了世纪末，人们已逐渐看清这些游戏苍白的面孔。语言毕竟不是最后的家园，工具毕竟不是存在本身，文学艺术毕竟不是形式的傀儡，包装毕竟不是精神本体，后现代主义毕竟只有“主义”的空壳，并无创造实绩。总之，艺术革命走到尽头了，前卫游戏也玩到尽头了。高行健显然看清了形式革命的山穷水尽，因此他告别了“主义”，也告别了革命和艺术革命。他的“极端现实主义”，就是在上述两种思路“轰毁”之后选择的新路。他选对了。他勇敢、果断地走进现实，走进生命本体，并以高度的才华把自己拥抱的现实与生命本体转化为诗意的艺术形式。
关于第二个问题，我在掩卷之后思考了好久，思考中又再阅读。我终于发现在这部作品背后作者对主人公对现实的冷静观察的眼光。高行健无论在戏剧创作还是小说创作，都有一种冷眼静观的态度。如果用和现实相等的眼光来看这种现实和人，那是很危险的：作品可能会变得非常平庸、乏味、俗气或情绪化，但是高行健没有落入这一陷阱。他进入现实又超越现实，他用一个对宇宙人已经彻悟，对往昔意识形态的阴影已经完全扫除的当代知识分子的眼来观照一切，特别观照作品主人公。于是，这个主人公是完全逼真的，他是一个非常敏感、内心又极为丰富的人，但在那个恐怖的年代里，他却被迫也要当个白痴，一个把自己的心灵洗空、淘空而换取苟活的人。可是，他又不情愿如此，尤其不情愿停止思想。可是，他一面掩饰自己的目光，一面则通过自言自语来维持内心的平衡，小说抓住这种紧张的内心矛盾，把人物的心理活动刻画得细致入微，把人性的脆弱、挣扎、黑暗、悲哀表现得极精彩，这样，《一个人的圣经》不仅成为一部扎扎实实的历史见证，而且成为展示一个大的历史时代中人的普遍命运的大悲剧，悲怆的诗意就含蓄地对这种普遍的人性悲剧的叩问与大怜悯之中。高行健不简单，他走进了肮脏的现实，却自由地走了出来，并带出了一股新鲜感受，引发出一番新思想，创造出一种新境界。这才真的是“化腐朽为神奇”。
1996年，在我为香港天地图书公司主编的《文学中国》学术丛书中，高行健贡献了一部题为“没有主义”的近300页文论集子。从这部文论中可以看到，高行健是一个浑身颤动着自由脉搏、坚定地发着个人声音的作家，是一个完全走出各种阴影尤其是各种意识形态阴影(主义阴影)的大自由人，是一个把个人精神价值创造置于生命塔顶的文学艺术全才。没有主义并非没有思想与哲学态度。高行健恰恰是一个很有思想很有哲学头脑的人，而且，他的哲学带有一种彻底性。因为这种哲学不是来自书斋学院，而是来自他对一个苦难时代刻骨铭心的体验与感悟。因此，这种哲学完全属于他自己。在《一个人的圣经》中我们看到，他对各种面具都给予彻底摧毁，对各种幻想和偶像(包括乌托邦和革命)都一概告别，而且不去制造新的幻想与偶像。这部小说是一部逃亡书，是世纪末一个没有祖国没有主义没有任何伪装的世界游民痛苦而痛快的自由。它告诉人们一些故事，还告诉人们一种哲学：人要抓住生命的瞬间，尽兴活在当下，而别落进他造与自造的各种阴影、幻象、观念与噩梦中，逃离这一切，便是自由。
